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Tendances

Le nouveau vintage, ou faire du vieux avec du neuf : la nostalgie au XXIe siècle

30 avr 2019

Texte par Anja Aronowsky Cronberg
Œuvres par Karen Kraven 

Tous ceux qui ont récemment visité un grand magasin l’auront remarqué, nous sommes aujourd’hui exposés à une abondance de ce que nous pourrions appeler les «nouveaux vintages», ces vêtements que nous achetons neufs mais qui affichent la facture des choses qui s’améliorent avec l’âge. De nos jours, la haute couture comme la mode de rue s’inspirent des styles des décennies passées. Elles imitent parfois si bien l’époque en vogue qu’il est difficile de distinguer la version 2019 de son inspiration d’origine. La folie des années 1970 chez Gucci, la bourgeoisie parisienne des années 1980 chez Céline ou l’inspiration victorienne derrière la collection printemps-été de Lemaire ne sont que quelques itérations actuelles de notre engouement pour le passé. Ajoutons que «vieilli» et «vintage» font partie de notre vocabulaire mode depuis plus d’une décennie. D’où vient donc cet intérêt pour du neuf qui a déjà l’apparence du vieux, de l’usé avec amour? Pourquoi cet enthousiasme à l’idée de porter des vêtements qui racontent des histoires du passé?
 

Selon une des théories possibles, les marques de l’âge sur les vêtements nous attireraient comme autant de signes d’authenticité et de statut social. L’anthropologue culturel canadien Grant McCracken appelle ce phénomène d’usure la «patine». Elle se manifeste par de petits éclats, des bosses et de légères décolorations qui attestent la légitimité du vêtement. La patine, en quelque sorte, prouve qu’il s’agit du «vrai». De plus, bien qu’elle ne soit pas un symbole de statut en soi, elle le sous-tend : toutes les petites marques du temps montrent que le vêtement a «vécu», passant du neuf à son état d’usure actuel, parsemé des expériences de son propriétaire.

Le lien entre patine et statut social peut s’observer tout au long de l’histoire. Longtemps, elle a servi à distinguer les «vieux riches» des «nouveaux riches». Elle a maintenu intacte la hiérarchie rigide de la société en retenant l’ascension des prétendants à la richesse qui, en escaladant trop rapidement les échelons, auraient bouleversé les valeurs conservatrices. Aujourd’hui, la patine n’indique plus directement le classement social. Elle est plutôt utilisée pour témoigner de l’authenticité qui, elle, semble avoir remplacé la valeur du statut social. En fait, l’authenticité englobe désormais le statut, qu’elle soit réelle ou recréée de toute pièce.

Certes, la notion de patine s’applique moins bien à certains vêtements. Par exemple, une jupe en coton des années 1950 aura plutôt l’air défraîchie. Pour le denim cependant, le concept devient très utile. C’est la patine qui, «appliquée» sur notre nouveau jeans en denim usé, lui donne son air si authentique, si tendance, avec ses plis et ses trous blanchis sur chaque genou. En portant ainsi des pantalons à l’allure élimée, nous nous affichons comme de vrais cow-boys urbains. Bien que produits en série, nos denims préusés nous montrent comme des «vrais», des «pure laine». C’est bien là où réside toute la contradiction inhérente à la tendance vintage. 

Gossypium, handcut denim and steel bracket, 2018 / Anna, Alma, Rheya, photographs, 2017

Le denim usé, voire troué, a contribué au mythe du rebelle incarné par des figures emblématiques du cinéma. Les «mauvais garçons» joués par Marlon Brando et James Dean ont popularisé de nombreuses tendances allant des voitures aux cigarettes et aux parfums. Encore aujourd’hui, cette image forte symbolise la volonté de déroger aux normes établies pour tracer sa propre voie. Les esprits contestataires font bande à part et évitent tout ce qui est conventionnel pour vivre une vie de bohème. Peu d’entre eux réussissent véritablement à vivre cette vie. Ceux qui y parviennent sont le plus souvent considérés comme des marginaux et des fainéants. Pourtant, les rebelles continuent de nous fasciner. En ce sens, le jeans usé nous permet de goûter un peu de cette vie en affichant au moins les signes d’une marginalité qui demeure acceptable aux yeux de la société. 

La patine sur le jeans dit : «Je suis un individu à part entière, j’ai toujours eu ce jeans, et ce jeans a eu une vie difficile.» La dernière phrase sous-entend «J’ai moi-même eu une vie difficile.» Elle soulève une interrogation : comment interpréter cette implication alors que votre jeans n’a pas, en réalité, eu la vie difficile? Qu’il a plutôt obtenu son aspect abimé non pas de la vie mais de l’usine? Plus encore, comment comprendre le message véhiculé par le look délavé et effiloché, devenu si commun que l’on peut, d’un simple coup d’œil, deviner quelles paires ont été préusées à l’usine plutôt que dans la rue? Bref, comment la notion d’authenticité peut-elle avoir le dernier mot alors que l’artifice est si évident?

La société de consommation le répète : l’individualité est une marchandise à vendre dans un magasin de mode près de chez vous. Plus nous consommons, plus nous devenons «individuels». En ces termes, l’attrait du «rebelle» est une avenue intéressante à examiner. Du point de vue du jeune XXIe siècle, on pourrait envisager le rebelle comme une sorte de lendemain de veille des années 1960. Dans cette période de contre-culture réaffirmée, sorte de post-normcore, la tendance pour le négligé serait alors une réaction à la multiplication des vêtements de marque, un moyen d’afficher ses propres vertus de consommateur conscient. La prolifération des «nouveaux vintages» deviendrait alors un antidote à la montée des marques.

La vision d’une contre-culture réincarnée en rébellion et en attitude peut sembler intéressante. Cependant, force est d’admettre que ces objectifs, les fondements mêmes du mouvement, font désormais partie intégrante de la consommation de masse. Aussi serait-il erroné de considérer le rebelle moderne comme un héros combattant la surconsommation et la culture de masse. En réalité, les sneakers et les jeans effilochés sont devenus un moyen facile de proclamer ses tendances anticonformistes. En ce sens, les fabricants ne font que répondre à votre désir de vous éloigner des styles léchés et immaculés en vous proposant des vêtements «déguisés» en nouveaux vintages. Vues sous cet angle, la contre-culture des années 1960 et sa version moderne ne sont peut-être rien d’autre qu’une extension de la notion de consommation ostentatoire, une autre façon pour les Occidentaux fortunés de manifester une certaine spécificité sociale. Par conséquent, la patine perd toute valeur d’authenticité et d’individualité. Elle ne devient rien de plus qu’un stratagème de marketing, un mythe, ni plus ni moins qu’une simple rhétorique et pure absurdité commerciale.

 

Les concepts de nostalgie et de mémoire offrent une autre façon d’expliquer l’attrait du nouveau vintage. La «crise de la mémoire» dont souffre la société moderne trouve ses racines dans le XIXe siècle (1789-1920). Elle est le résultat d’une longue obsession pour le passé et d’une réaction à l’accélération des changements vers le monde moderne. En Europe, les bouleversements de 1789-1815 ont laissé les gens perplexes face à leur propre histoire, comme si les événements récents les empêchaient en quelque sorte de se reconnecter avec leur patrimoine. La cohérence qui avait toujours existé entre le temps et la subjectivité semblait soudain désarticulée. L’obsession de la culture moderne pour la mémoire découle directement de ce sentiment de déracinement.  

Drip, Drop, acrylic, vinyl and bias tape, 2017

L’importance donnée à la mémoire constitue également une réaction au rejet de l’ancien pour le nouveau. Alors que la modernité célébrait les dernières innovations comme une utopie, la culture devenait toujours plus amnésique face à son propre passé. Déjà durant l’après-guerre, le philosophe allemand Theodor Adorno et les membres de l’École de Francfort caractérisaient la culture capitaliste moderne de «gomme à effacer sur l’histoire». Ils affirmaient que la vitesse toujours croissante de la vie faisait oublier aux gens leur passé, les rendant intrinsèquement amnésiques. Certes, la crise de la mémoire observée en Europe au lendemain de la Seconde Guerre mondiale et celle décriée en Europe et en Amérique depuis les années 1980 par de nombreux philosophes et critiques culturels ont des fondements bien différents. Pourtant, les théories de l’École de Francfort restent pertinentes encore de nos jours. Elles entrent ainsi en conflit avec l’idée même que notre culture est obsédée par la mémoire.

Plutôt que de considérer la mémoire et l’amnésie comme des opposants, on pourrait postuler qu’ils sont en fait les deux faces d’une même médaille. Au fur et à mesure que nos modes de vie s’accélèrent, un mouvement contraire tend à enraciner une part de culture dans la réminiscence, comme pour la préserver. Plutôt qu’un antidote à la fétichisation capitaliste de la marchandise, la mémoire actuelle inviterait à la contemplation dans un monde en surcharge d’information. Dans ce contexte, la mémoire, et par extension la nostalgie, se justifie comme une constante réévaluation du passé. La culture du souvenir devient alors un moyen de renouer avec l’histoire, de ralentir le rythme frénétique de notre culture. 

Anna, Alma, Rheya, photographs with handmade net, 2017 

Porteur de nostalgie, le nouveau vintage devient donc une porte d’accès possible vers le passé, une façon de s’y reconnecter. L’achat de vêtements prévieillis permet de s’éloigner d’un présent qui sinon semble trop aliénant. En consommant du jadis, nous créons l’illusion d’un monde plus lent et plus compréhensible. Aussi, l’utopie ayant servi à dépeindre l’avenir au début du XXe siècle a-t-elle été déplacée vers le passé. Aujourd’hui, l’achat d’un jeans décoloré est en quelque sorte un acte de rébellion, un refus du progrès constant, le déni de l’irréversibilité temporelle. Les vêtements millésimés nous rappellent une époque où la vie n’était pas compliquée, un passé sans soucis modernes dont, paradoxalement, nous n’avons jamais fait partie. Les nouvelles modes rétro ont tendance à ressusciter au moins une génération après l’époque où elles étaient populaires la première fois. Peut-être avons-nous besoin de cette distance pour pouvoir regarder en arrière, pour obtenir ce «cliché parfait» et romantique d’un passé que nous idéalisons, que l’on voudrait sans taches décolorées, un peu moins altéré, un peu plus authentique, un peu plus «réel». 

Le critique culturel Arjun Appadurai définit la nostalgie incarnée par le vintage comme une «nostalgie de substitution» : le sentiment de perte d’une chose que nous n’avons jamais eue, une réalité dont nous n’avons aucune expérience directe ou mémoire collective. En enfilant une paire de chaussures en cuir craquelé produites en série, nous aspirons au passé inaccessible qu’elles représentent. Par le fait même, nous rejetons simultanément le présent qui, nous semble-t-il, ne peut s’échapper qu’à travers un souvenir intact teinté de sépia.

Le fossé que nous maintenons entre nous et le passé est d’une importance absolue ; nous, les nostalgiques, sommes entichés de la distance elle-même. C’est le sentiment d’inaccessibilité qui justifie notre désir du passé plutôt que ce passé lui-même. Nous voyons bien, au fond, qu’il devait être aussi désordonné que notre présent. Ce qui nous interpelle et nous fait rêver émane plutôt de sa version idéalisée, esthétisée. Un passé accessible à la consommation. Pour le théoricien littéraire et intellectuel marxiste Fredric Jameson, cette forme de nostalgie aurait remplacé l’historicité pour devenir ni plus ni moins qu’un simulacre soigneusement construit. En ces termes, la nostalgie se justifie par l’illusion de bagage qu’elle crée, une mémoire qui n’est en fait rien d’autre qu’un pastiche du fait historique. 

Anna, Alma, Rheya, photographs with handmade net, 2017 

Dans son contexte postmoderne, la nostalgie serait donc devenue un style culturel dénué de tout sens du réel, de l’existentiel ou de la mémoire. Étudié de ce point de vue, le nouveau vintage pourrait être perçu comme une forme anarchique de nostalgie, le manque d’esprit symptomatique d’un capitalisme exacerbé. Les designers, en manque d’inspiration dans un présent aride, «piqueraient» des idées venues d’autres époques. Ainsi, notre manière d’agencer une paire de sneakers à un complet des années 1980 découlerait d’une simple chosification de la nostalgie, comme si les grands styles du passé pouvaient désormais être vendus à la pièce, joliment emballés et noués d’un ruban.

La mémoire et la nostalgie se présentent sous une multitude de facettes. Comme nous venons de l’exposer dans le contexte des nouveaux vêtements vintages, elles semblent parfois s’enchaîner, parfois s’opposer. En ce sens, à quel point permettent-elles de clarifier notre engouement actuel pour les vêtements millésimés? Plutôt, quelles questions restent-elles en suspens? Une paire de Levi’s prédélavés est-elle un moyen d’afficher son authenticité, ou plutôt un hommage à des temps révolus? Un sac de cuir en lambeaux fabriqué en série dénonce-t-il la chosification du passé, la commercialisation d’un autrefois idéalisé, rendu accessible uniquement sous forme de simulacre? Ou s’agit-il plutôt d’une façon de réévaluer l’histoire? Autant de pistes à explorer pour le nostalgique qui souhaite capter l’essence des vêtements porteurs d’histoires passées.
 

Anja Aronowsky Cronberg a fondé Vestoj en 2009, une plateforme dédiée à la pensée critique sur le monde de la mode. Aujourd’hui, elle vit à Paris d’où elle édite le journal académique annuel Vestoj, alimente le site web Vestoj et anime les Salons Vestoj en direct. Elle continue de produire sa plateforme originale sous le parrainage partiel du London College of Fashion, institution avec laquelle elle collabore à des travaux sur la théorie et la pratique de la mode comme membre de recherche senior.

L’artiste montréalaise Karen Kraven touche à la photographie, la sculpture et l’organisation de l’espace. Avec la mode, le travail et l’illusion d’optique comme muses, elle explore la manière dont le vêtement enregistre le corps, comment il est constamment remis en question, se fragmente et devient instable. Le travail de l’artiste sur les thèmes du textile et de l’habillement est influencé par l’usine de tricotage qu’opérait son père (et son père avant lui), manufacture dont les activités ont cessé l’année de sa naissance.

Parmi ses expositions personnelles récentes, mentionnons Pins & Needles au Toronto Sculpture Garden ; Deadstock présenté au Maw Gallery de New York (2017) ; Slack Tide au Parisian Laundry de Montréal (2016) ; Flip Flop Punch Front au Mercer Union de Toronto (2015) ; et Razzle Dazzle Sis Boom Bah présenté au ICA, à Portland dans le Maine puis au Darling Foundry de Montréal (2014-2015). Son art a également été exposé à Marseille, Mumbai et Baltimore. Des critiques ont été publiées dans C Magazine, Canadian Art, Momus et Artforum. De plus, ses œuvres font partie des collections du Musée des beaux-arts de l’Ontario, du Groupe Banque TD, de RBC, de la Banque Nationale et de collections privées. Enfin, Karen Kraven est représentée par Parisian Laundry à Montréal.

 

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